意境说是中国文艺理论的重要范畴，它的影响，它的生命力不亚于文气说。
意境说最初只应用于诗歌，后来波及小说。废名说过：“我写小说同唐人写绝句一样。”何立伟的一些小说也近似唐人绝句。所谓“唐人绝句”，就是不着重写人物、写故事，而着重写意境、写印象、写感觉。物我同一，作者的主体意识很强。这就使传统的小说观念发生了很大的变化，使小说和诗变得难解难分。这种小说被称为诗化小说。这种小说的语言也就不能不发生变化。这种语言，可以称之为诗化的小说语言——因为它毕竟和诗还不一样。
所谓诗化小说的语言，即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句與句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构）。比如：
老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。
——《故人往事·收字纸的老人》
如果用逻辑严谨、合乎语法的散文语言写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境。
强调作者的主体意识，同时又充分信赖读者的感受能力，愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象，有时作者只是罗列一些事物的表象，单摆浮搁，稍加组织，不置可否，由读者自己去完成画面，注入情感。像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”这种超越理性、诉诸直觉的语言，已经被现代小说广泛应用。如：
抗日战争时期，昆明小西门外。
米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。
——《钓人的孩子》
这不是作者在语言上耍花招，因为生活就是这样的。如果写得文从理顺，全都“成句”，就不忠实了。
语言的一个标准是：诉诸直觉，忠于生活。
文言和白话的界限是不好定的。“一路秋山红叶，老圃黄花，不觉到了济南地界。”这句是文言还是白话？只要我们说的是中国话，恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。
中国语言还有一个世界各国语言没有的格式，即对仗。对仗，就是思想上、形象上、色彩上的联属和对比。我们总得承认联属和对比是一项美学法则。这在中国语言里发挥到了极致。我们今天写小说，两句之间不必、也不可能在平仄、虚实上都搞得铢两悉称，但是对比关系不该排斥。如：
罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。
——《幽冥钟》
如果不用对仗，怎样能表达时序的变易，产生需要的意境呢？
中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的，现代中国小说也是写意的多。文人画讲究“笔墨情趣”，就是说“笔墨”本身是目的，物象是次要的。这就回到我们最初谈到的一个命题：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”
现代小说的语言往往超出现象，进入哲理，对生活进行较高度的概括。小说语言的哲理性，往往接受了外来的影响。
每个人带着一生的历史，半个月的哀乐，在街上走。
——《钓人的孩子》
这样的语言是从哪里来的？大概是《巴黎之烦恼》。
（选自《汪曾祺谈艺录》，有删改）
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