秦东旭 张 伟
电影自诞生那一刻就嵌合着工业的基因，后期从“伟大的哑巴”到有声、有色电影的升级，都带有工业技术发展的烙印。从电影本体来看，电影史上“迷影文化”和电影“消亡论”的兴替，不同国家和地区新浪潮电影对工业性、商业性的批判、反思，对艺术性、启蒙功能的高蹈都夹杂着对“工业”这一关键词的批判和电影美学的讨论。电影的工业与美学关系不仅是大卫·波德维尔、道格拉斯·戈梅里、托马斯·沙兹、理查德·麦特白等西方学者研究好莱坞电影时关注的问题，也被中国学者视为研究新力量导演、新主流电影、中国电影学派难以绕过的关键点。进入新世纪以来，在电影产业实践层面，中国电影从传统向国际化，从被动向主动，从作品思维向商品思维的转变，推动了我国电影营销观念的深层变革与工业化进程。近年来，尤以与电影工业发展密切相关的科幻片为代表，制片中前期筹备工作对世界观的建立、视觉映像的预览，后期工作的前置、精细拍摄计划的制定掀起了中国电影工业化生产体系的讨论。
伴随中国电影的调整与升级，工业化进程的推进，工业化观念的传播与业界学界的关注，过去的思想、经验、观念已不能很好地助力我们把握当下中国电影的发展与新变，亟需跳出传统并以新型思维、方法、理论去理解和介入。即当看到工业化对电影美学的影响，或美学对电影工业提出的疑虑之时，我们该如何将技术化、产业化、类型化以及传统文化、民族艺术精神纳入进来，并进行合理的定位，从而产生一种推动中国电影在国内外叫好又叫座，民族特性与国家形象突显，符合人类心灵永恒规律的合力呢？“电影工业美学”作为电影产业发展和观念变革的成果，在这一背景下被提出，并成为新时代以来中国电影实践与研究领域关注的重要课题。北京大学艺术学院陈旭光教授在中国电影出版社出版的《电影工业美学研究》一书从理论思辨、创作主体、产业链、中国电影学派、批评与评价体系五个维度绘制了中国电影工业和美学的共生图景，为我们增添了认识中国电影、电影美学、中国电影工业体系的新视角。全书除“导论”外共有八个章节：前两章聚焦电影工业美学理论梳理和体系建构，中间篇章聚焦创作主体、产业链维度的解析，最后三章总结了电影工业美学与中国电影学派的逻辑关系，对电影工业美学的评价体系及案例进行了分析。正文后的两篇跋文“文化研究、创意批评与电影工业美学的建构”及“中国电影文化批评的转向”则呼应和补充了本书文化研究、美学及文化批评的逻辑架构。
我国有关“电影工业”的争鸣可溯源至邵牧君先生，他认为“电影首先是一门工业,其次才是一门艺术”1，强调了电影的工业属性。进入新世纪，陈旭光、饶曙光、陈犀和、尹鸿等学者也有诸多成果。“电影工业美学”概念的提出，其实质是在此前一系列讨论的基础上，结合新时代中国电影发展出现的又一次观念变革。陈旭光自2009年就已开始关注因产业实践发展带来的电影观念转变2，其中电影工业观念的变革就是本书的切入点。2017年9月，陈旭光在第26届金鸡百花电影节“中国电影论坛”提交的一篇名为《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》的论文中提出了“电影工业美学原则”，并结合“新力量”导演进行了阐释。他观察到新世纪以来青年导演暨新力量导演的电影生产实践诞生了一种打破艺术与商业对立状态的新美学，即“电影工业美学”（Film Industry Aesthetics）。“电影工业美学秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大限度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”3在这里“电影工业”的侧重点并不只是电影中工业技术的使用，工业化、机械化文本的呈现，也包括电影生产、制作、发行与衍生开发流程相关的规范化、标准化、模式化、专业化的制度、组织、创意和决策，其目的是提升效率，实现电影产业及电影作品资源的优化配置。而“美学”强调的是电影的艺术性、实用美、理性美、技术美和“常人”之美的表达。陈旭光提出：“电影工业美学主张工业和美学的折中，主张‘体制内的作者’的身份意识、大众美学，不鼓励小众精英化、小圈子化、经典高雅、个人风格的美学与文化，打造一种中和的、平均的‘常人之美’。”4一个范畴、术语、业态，一旦发展到一定规模，成为政府、产业及学术领域关注的焦点，必然需要追根溯源寻找并梳理其理论资源和体系，以建构立论基础来增添其原生力。
图1.图书《电影工业美学研究》封面
在导论和前两章中作者明确了深入阐释电影工业美学，构建一个较为完善、系统的理论体系的目的。在导论部分陈旭光从艾布拉姆斯“文学四要素”图式中得到启发，构建了包含电影影像世界与现实世界关系、生产者、作品本体和受众四个要素的理论体系，认为电影工业美学既需要在四个要素或环节上展开，又需要动态汇总这四个方面以贯通成一个有机整体。第一章梳理了包括大卫·波德维尔的“中层理论”、大众文化理论及技术美学与工业美学理论在内的电影工业美学的理论资源，为电影工业美学找到了理论基础。第二章对电影工业美学的观念变革、理论阐释和体系建构问题进行了系统研究，提出“电影工业美学是一种从现实土壤中生长出来的电影理论，它源于传统观念制约，历史的某种先天缺失与现实的迫切需求”5，是中国电影观念变革催生的花果。其中导演生产、“制片人中心制”“体制内作者”是电影工业美学的重要观念。随后，作者从想象力消费和空间生产两个维度探讨了两种理论介入中国电影工业美学的可能性。最后提出电影工业美学应依照“电影四要素”及产业链维度需要解决的问题展开，并孜孜追求兼容、宽容、折中、互补、多元融合与共赢。
虽然电影是工业系统的产物，不是导演单个人的作品，但纵观电影发展史，导演在电影生产中无疑居于核心地位，是电影史的书写主体，也是电影创作中不可忽视的主体。如安德烈·巴赞的观点，电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。雅克·奥蒙也谈道：“一个导演若要配得上这个称谓，他首先就得获得某种机制的认可；
其次，他得拥有一个属于自己的构想；
此外，它必须得是某些特定形式的创造者才行。”6这里进一步强调了电影导演个人的创造性特征和个人风格的重要性。那么在电影工业美学图景下，导演又应扮演怎样的角色，发挥何种功能？本书第三章回答了这一问题。
陈旭光认为，电影工业美学建构主体的转向由“网生代”或新力量导演驱动。不同于前六代导演，新力量导演的主体性、风格化、作者性特征的消散或弱化，取而代之的是对技术化、产业化、网络化三种生存的方式适应和遵循。这一重新定位直接影响了电影工业美学：一方面表现为在商业、媒介文化背景下电影产业观念的转化，即对商业性的追求和全媒体营销意识的强化。另一方面表现为新力量导演呈现出的制片人中心制、体制内的作者表征。计划经济时代的“导演中心制”已不再适用，在新力量导演的创作中，制片人发挥的作用愈发凸显。新力量导演电影的艺术创造性不仅体现在导演上，而且还体现在“产业化生存”内在要求下对“制片人中心制”的服膺。在作者看来，“制片人中心制”将是中国电影市场发展的大势所趋，同时影响新力量导演创作的还有不可控的电影市场、制度规则、道德伦理等电影“体制”，新力量导演需要在商业性和艺术性中把握好尺度，在体制要求和作者表达之间达成一种妥协和平衡。他还以刁亦男和曹保平在“体制内的作者”中用商业片的方式处理电影的题材和主题在中国特色电影体制中彰显作者风格的案例论证了这一观点。本章还从主体性角度回顾了“作者论”，通过陆川关于“体制内作者”的论述及其作品引出“作者论”与“类型论”的冲突和类型电影在电影工业美学中的张力，并提出“体制”与“作者”，“类型性”与“作者性”的选择应是电影工业美学视域下导演需要反复思考的关键问题。
电影产业链是指各电影产业部门之间基于相关作品等联系，依托特定的逻辑关系联结而成的一种具有价值增值功能的多维度关系链，包括价值链、资金链、供给链等。在电影产业中，电影的前期投融资、生产制作、发行、放映、接受的各个环节串联起了电影产业链。电影产业作为文化产业的核心内容，与其他产业、传统产业形态存在较大的差异。根据迈克尔·波特的价值链理论，产业链是把原材料转化成一系列最终产品并不断实现价值增值的过程，在产业链中并不是每一个环节都创造价值，而是只有某些特定的活动才创造价值。7在文化产业中，其价值链的核心活动是文化创意，即创意思想是整个文化产业门类中最具有价值的环节，并可以为文化产业提供巨大的增值空间。本书第四章和第五章描绘了电影工业美学在创意生产驱动下产业链之维的图景。
首先，作者从创意文化产业引入，论证了创意生产对作为创意产业核心板块的电影产业和电影工业美学的重要性，并把创意生产理论贯穿于电影生产的各个主要环节，讨论了电影工业美学中生产和管理之维创意与制片管理、编剧、导演及演员的关系和秩序。在这一研究中，陈旭光认为制片人中心制与创意制片管理在中国当下电影大发展的态势中有其重要的积极意义：“制片人中心制与创意制片管理观念符合电影产业作为文化创意产业的基本规律，符合电影市场化的大方向，它能够促进重新定位出品人、制片人、监制、艺术总监、营销总监、导演、编剧等的工作职责和角色定位，推动电影生产的成熟稳健、标准化、规范化和体系化。”8其次，从创意、剧作、制片、营销、品牌战略、受众六个环节对电影工业美学产业链展开了深入、具体地研究和阐释，如被创意渗透的剧本创作中文学与电影的关系、制片管理中的制片人中心制和创意制片管理理念、新媒体和互联网之于整合营销理念、中国电影的品牌战略以及电影工业美学维度受众的新变及其带来的电影在形态、类型及叙事等方面的变化。同时，作者也对电影产业链重要的一环——受众，进行了深刻的解剖，从观影年龄和性别、阶层、观影方式、观影功能四个层面展开了分析。他提出受众之维电影的三种新变：形态、类型与美学、文化，青年喜剧、动漫风格、小妞电影和“耽美”文化，叙事结构、语言形式、“段子化”，并研究了受众新变带来的类型与形态的合与分下的合家欢电影与类型的细化与多元化，传统与现代跨越下的文化价值观念、主题风格的文化融合，真实与假定跨越下奇幻、科幻类型电影的崛起与“想象力消费”。
近年来，中国电影学派研究渐成规模，在学界引发了诸多争鸣，与同样是在中国现实土壤中生长起来的“电影工业美学”成为电影界关注的重大理论命题。在全球化的背景下，国家主体的自我认同逐渐增强，随着中国电影产业的当代发展，中国电影美学特色、民族审美、本土化的表达得到重视，中国电影的话语权依托“中国风”“中国化”“中国派”的提出而逐步增强。自2018年以来，中国电影学派作为十九大以来文化自信建设的重要内容呼应，其建构问题开始被热烈探讨，学术期刊的相关学术论文、大型学术研讨会同步展开。那么，作为当下中国电影学派生产形态和重要特征的“电影工业美学”在当代应如何与“中国电影学派”良性互动且彼此成就，也成为学界、业界关注的焦点。因此，有必要探讨两者的学理关系和边界，并在中国电影学派之维深入探索和完善电影工业美学理论。
本书的第六章即是立足这一基础和中国语境，首先从写意、意境、乐舞以及民间艺术精神与边缘文化精神的关系讨论了中国艺术精神的现代转化两种表征，及其在电影中出现的“文化贴现”“文化折扣”等问题；
进而以“我们既要有对传统文化的尊重和敬畏，又要在艺术的再创造中秉持开放多元、有容乃大的从容心态”9，引出了中国电影学派产生的历史语境、重提的姿态与意义、“人类命运共同体”下的中国电影学派及其评价、标准等问题。在此基础上，陈旭光提出中国电影学派视阈下的电影工业美学具有以下特征：它是中国的、本土的理论；
它是开放的而非割裂的；
它是包容的而非二元对立的；
它是兼指电影理论和电影创作的。电影工业美学与中国电影学派构成了个性与共性，局部与整体，包容与被包容的关系，其源于现实，求真务实的定位，本土化和开放性的特征耦合了中国电影学派理论的建构指向。由此陈旭光提出，中国特色的电影工业美学除了对标如以好莱坞为代表的在工业体制方面较为完备的案例，还应重视我们自身独特的美学风格。电影工业美学与中国电影学派是中国电影发展的理论和批评的保障机制，不管是实践还是理论研究都应将两者结合，珍惜中华民族独特风格的美，带有中国味道民族化的美，建立中国特色电影工业美学，强化中国电影学派的气质和韵味。
本书第七章和第八章围绕当下电影工业美学中的批评图景展开，提出了多层面的建构设想。电影批评和评价体系的构建是电影研究的重要内容，更是电影工业美学研究中不可缺漏的一环。进入21世纪，电影的媒介、资本、市场、技术呈现出的新样态，无不影响电影批评的标准和体系。互联网环境下的微博、豆瓣、微信公众号平台中的电影批评因兼容了更多的参与者，呈现出了媒介赋权的新景观，并开始生成一种新的批评的生态矩阵。同时，导演的思维方式、叙事方式、电影语言也伴随技术的升级正在发生变化。这些新环境倒逼我们通过更新观念系统直面当下，重回总体性的高度，兼容更多人、寻找更多维度，把握正在发生的社会，锤炼电影批评的精准判断力。
陈旭光认为，随着互联网、全媒介时代的来临，电影批评遭遇了新危机，面临文化空间格局的重构与功能的新变，当下以唯票房论、实用论为代表的产业批评和无序的网络批评的崛起都呼召一种新的、适合电影工业美学的多元开放的评价体系。传统的、相对稳定的电影批评体系对电影导演、电影作品的本质和规律的经验性认知和批评已不能满足快速变化的、去中心的、多元的、不断生成的电影生产。对于仅仅罗列数据和统计图表的产业批评来说，创意批评是电影批评在当下保有生命活力和发挥影响力的重要途径。陈旭光提出，电影工业美学的重要内容应包括建立一个综合立体、多元宽容的批评标准，通过开放、多元、丰富、包容的评价体系调和电影工业和电影美学之间的矛盾。在这里“多元的标准”应包括文化阶层和文化趣味、艺术品格，产业及投入产出等，“具体的综合标准”应涵盖艺术美学、现实美学、文化深度、大众文化性、技术美学、制片或票房这六个层面。第八章提取了代表性类型电影案例研究了中国新主流电影大片、中国科幻电影的批评实践。他认为新主流电影存在主旋律电影的商业大片化和商业电影大片的主流化两种序列构成，而《战狼Ⅱ》代表了新主流电影大片的新高度。科幻电影则以《流浪地球》和《疯狂的外星人》为代表在一定程度上满足了当下受众的“想象力消费”的精神需求。最后，作者就中国电影的类型探索和电影工业美学展开深入探讨，提出了类型化对中国电影、中国电影工业美学的意义与启示。
陈旭光教授早年致力于诗歌研究，后进入电影研究领域，擅长用文化研究的方法剖析中国电影。《电影工业美学研究》是对作者2012年以来有关电影世界、电影作品本体、电影产业，围绕“电影工业美学”这一议题，从艺术、产业、文化三个维度研究的梳理、完善、提炼和升级，也是继《当代中国电影创意研究》《新世纪华语电影研究》等之后，又一部有关电影艺术、电影文化的研究论著。如果说以上著作的贡献是对新世纪以来中国电影从创意、产业与文化角度的深入研究和剖析，那么本书建构的中国电影工业美学的思想体系和图景则是对中国当下电影在实践领域变革的理论性、学术性升维。该书在电影工业美学视域下，通过辩证的研究思路、独特的观察角度、丰富的案例分析、超越二元对立的方法论，从理论、创作主体、产业链、中国学派、批评体系五个维度对深层文化机理、电影产业现象的研究勾勒了一个生动的电影工业美学图景。值得注意的是，源于工业化、数字技术的快速发展和迭代，对于后工业和数字电影产业的研究，未来还需更进一步的探索。本书对“电影工业美学”概念的深度解读与理论构建是对新时代中国电影新发展的一个积极回应，也为我们在一个前瞻性的视野中来理解中国电影未来发展的可能性提供了切入点。
图2.电影《疯狂的外星人》剧照
【注释】
1邵牧君.电影万岁[J].世界电影，1995（01）：14.
2陈旭光.论“超级大片类型”的中国电影大片[J].电影文学，2009，（08）：4-6.
3陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报（社会科学版），2019，36（01）：33.
4陈旭光著.电影工业美学研究[M].北京：中国电影出版社，2021：2.
5同4，121.
6[法]雅克·奥蒙著.电影导演的电影理论[M].蔡文晟译.武汉：武汉大学出版社，2019：4.
7[美] 迈克尔·波特.竞争优势[M].陈小悦译.北京：华夏出版社，2005.08.
8同4，204.
9同4，277.
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