邱璐
芭蕾的历史，最早可追溯自欧洲文艺复兴鼎盛时代的意大利宫廷，繁盛于法国，如果将1581年《王后喜剧芭蕾》（Ballet Comique de la Reine）看作芭蕾舞艺术的开端，迄今已有四百多年的历史。“西方人的审美理想，在芭蕾中得到了最典范，最完整的体现。”[1]当芭蕾舞表演的能指风格进入舞台空间的所指内容时，就形成了舞蹈的叙事和诗意的表现。当电影向人类文化的积淀获取养料时，芭蕾舞自然成为电影艺术的表现源泉，为电影艺术创作者提供源源不绝的主题、故事和灵感。两种不同艺术的融合及相互影响，是一个宏大主题，是歌舞类型影视作品创作和理论探究的重要议题，本文仅就芭蕾舞与影视作品在叙事上的各自差异展开研究。
一、芭蕾与影视艺术的叙事表现差异
两种艺术形态的外在差异是显而易见的，因为各自的表现方式和承载媒介不同。仅从叙事表现来看，芭蕾与影视就有明显的差异，具体体现在以下三个方面。
首先，在对空间的表现上，两者的内在逻辑不同。舞蹈本身是一种表演的形态，既可以作为运动本身所构成的特点，也可以看成是一种与环境互动的相对关系。因此，对于芭蕾艺术，既要体会手势、姿态所传达出的“心灵脉搏的情感表现力”（斯洛尼姆斯基语），同时又要理解舞台调度与表演场景所构成的审美关系——这就涉及芭蕾表演对空间的利用，其中较为典型的就是“舞径”，即舞者的舞台调度和位置图。舞蹈的运动及其位置变化就是表演身体构成的能指；
“而隐喻在这形式中的从简单的表达到细密的叙事内容，则是‘动作之外与空间所形成‘舞径形态的所指。”[2]电影艺术在空间表现上，其基本逻辑是场景的还原与想象的延展。电影在表现空间时可以追求真实，还原出生活的质感和气息，展现动作产生的环境。同时电影的空间也可能是建立在观众的想象黏合的基础之上，“画外”就是最为典型的。正因为有这样的特点，戈德罗和若斯特在合著的《什么是电影叙事学》中，认为“电影叙事的基本单元——画面，就是一种完美的空间能指。”[3]
其次，在视觉表现方面，两者的呈现逻辑不同。芭蕾的舞蹈动作具有形式意味、动作本身负荷着情感的意义与功能。尽管造型、音乐、舞美、灯光等元素对于芭蕾舞表演也有着重要意义，但“决定舞剧的感染力的特性的舞剧主要表现手段是舞蹈。”[4]比如《天鹅湖》第二幕中齐格菲尔德王子从台口走出时，手臂就是七位的位置，手心朝下伸展，随着身体的移动表现寻找。当没发现奧杰塔而感到失望时，王子的手则收束于胸口。芭蕾正是通过调动观众感知舞蹈动作，引发精神想象，继而形成舞蹈意象。而影视作品的视觉表现从构成上来讲是复杂多变的，构成视觉最小单位镜头的元素，既可以是形状，也可以是色彩；
既可以侧重构图，也可以侧重前后关系。“布景、灯光和色彩是影片的剧情、叙事和风格的符号，并由此衍生出不同层面的对电影的解读。”[5]所以，哪怕仅就视觉元素的构成和地位來看，芭蕾和电影的视觉表现逻辑都是完全不一样的。
最后，在叙事风格上，芭蕾和影视的审美倾向不同。芭蕾舞剧是一种诗意地谈论现实生活的艺术，这意味着芭蕾的叙事风格更多是浪漫、诗意的，从另一角度折射和反映现实，但很难做到还原现实。而影视作品可以创作出“物质世界复原”的纪实作品。以上三种典型的差异是构成芭蕾表演与影视作品叙事差异化的根本。
二、对“空间”调度和调用——芭蕾与影视艺术的叙事创作差异
传统芭蕾舞的舞台表现，强调对人体的塑造。在整个舞蹈呈现中，芭蕾舞表演的肢体展现起着至关重要的作用。欣赏芭蕾之美，如同欣赏人体之美。而芭蕾舞创作中，编导利用剧场的基本形态，让舞者在不同舞径中完成空间位置变换和肢体、姿势的变化，从而塑造观众所见的场景和视角。“在早期的芭蕾创作中，甚至要求编导先学习几何学而后才进入舞蹈编排，这也使得‘舞径成为芭蕾作品形式美感的一个重要方面。”[6]无论是单人舞、双人舞或是群舞，都依赖于舞台空间中位置确定和变化调度的舞姿。正是基于对空间的调度，才使得芭蕾由手、腿、躯干的“开绷直立”，向更加丰富的双人扶持、托举甚至空中腾挪不断发展。
芭蕾舞剧《吉赛尔》中，演员很少接触地面，大量的场景都是腾空完成。“这种轻盈飘逸的风格与动作的立体形态所表现出来的超现实的动作特质与舞剧文本所要表现的主题不但不相违背，而且使舞和剧内容与形式达到了高度的统一。”[7]芭蕾舞演员的表演，因在舞台空间的变化而被强调或弱化，从而形成不同的观看节奏，是舞蹈创作的基础。《天鹅湖》中第三幕精彩的32圈挥鞭转就是这样形成的。黑天鹅上场后，演员位置出现了明显的交替，黑天鹅奥黛丽位居舞台中央，完成32个挥鞭转的单足立地旋转。此时黑天鹅作为绝对的主人公，展现出傲人的姿态、轻盈的舞姿、坚忍的耐力和完美的技巧，从而表现出了与白天鹅截然不同的心灵世界。意大利芭蕾演员皮瑞娜·莱格纳尼于1892年创作这一绝技，至今保留在各种不同版本的《天鹅湖》中，成为衡量芭蕾演员和舞团实力的试金石。
总的来说，芭蕾舞创作对空间调度的前提基础是动作“力效”作用下的情感表达，舞蹈的动作编创首先要遵循着不同力效表达不一样情感的规律。空间调度结合具有情感表达的动作，形成空间布局的结构从而完成意境营造，这是芭蕾舞空间调度的创作原则。
但无论如何，观看芭蕾表演时，演员局部的表情神态、零碎的动作细节，是台下观众所无法看到的。因此，在真正的舞台上表现出的芭蕾有着非常明显的整体感和距离感。同样是表现芭蕾舞，影视作品的创作对空间的调用则非常灵活，大量的摄影和剪辑技巧，保证观众能够看到剧院舞台上所不可能展示的视觉风格，这是通过景别的匹配就可以完成的。
影视作品中经典的芭蕾视觉表现，就是近距离的身形表现、肢体表现与场面表现的反复调用。简单的景别变化，近景和全景的切换就是最为有效的。通过景别变化模拟观众观看距离的变化，从而形成一种完全不同的空间注视，是影视艺术空间调用的常规手段。其中典型的代表是1948年由迈克尔·鲍威尔、艾默力·皮斯伯格共同执导的英国电影《红菱艳》。在这部电影中，既包括大量的彩排场景，也有舞剧的表演段落。在近景的表情动作与全景的舞姿变化之间的来回切换，实现了舞台调度与电影场面调度的结合，以至于其中长达17分钟的芭蕾表演，并没有因为过于专业而显得枯燥，导演通过其画面想象力，令这段表演显得极为赏心悦目，舞台的芭蕾表演与也逐渐与电影的故事情节融为一体。彼·弗雷泽曾这样评价《红菱艳》：“影片中芭蕾与交响乐这样的高级艺术和童话与电影这样的低级艺术这两股仿佛互不相容的力量又取得了完美的结合，这二者形成的对照也使这一悲剧增加了力量。”[8]
除此之外，影视艺术的对空间的调用非常自由灵活，在构成影视最小单位“镜头”中，一个取景就包括了表现出的可视空间和想象中的隐藏空间双重意义，以此扩大到叙事创作，就可以既表现舞台场景也表现幕后故事——将舞台空间与台前幕后的种种串联起来，这也是芭蕾题材影视作品在创作时的一个独特之处。
作为歌舞大类的影视作品，对舞蹈这种表演的现实描写，往往会在轻歌曼舞中，为故事本身蒙上一层童话般的表现。而芭蕾题材的电影往往都因其严格而复杂的动作体系，无法回避这一呈现过程的高难度和复杂性。因此，多数影片在表现与芭蕾相关的内容时，必然会涉及舞蹈排演、训练中的波折和苦痛。台前幕后与舞台表演成为这类影片中的叙述重点，因此这类影视作品在舞台空间和现实空间中的视觉表现更加多样、复杂。台前幕后表现真实的空间叙事，有着常规的画面构图和场景衔接，按照现实生活进行镜头运动和光影取舍。而在展现舞台表演时，则会以非常规的景别、角度，展现带有几何造型美感的画面；
处理个人表演段落时，调用丰富的景别组合，来处理具体的动作、举止、神态。观众可以走进舞蹈世界的内部，如鬼魅般出现在舞台上，关注到每一个细节。“现实叙事与歌舞段落相结合，复调形态的歌舞片展现出电影艺术的独有魅力”[9]，使影视通过镜头来构建的空间更为复杂多变。
电影《黑天鹅》（达伦·阿伦诺夫斯基，2010）中的场景较为典型。结尾段落黑天鹅的独舞，近景让观众看到了演员皮肤产生了明显的变化，然后切换为演员狰狞的表情，给人以完全魔化的黑天鹅形象。继而切换到全景舞台上，黑天鹅的挥鞭转，配合着摄像机的运动倾斜而来，再飘然远离。然后镜头缓缓远离舞台中心，为观众提供了一个已经变成天鹅的妮娜，露出了完整的带有翅膀的上半身，运动止于一个亮相。马上反向调用镜头，正面面对演员的台下观众视角中，妮娜的双手正常，却在舞台的背景中投射了两个带有翅膀的影子。这一套镜头组合使用下来，通过舞台空间来表现角色内心，而通过剧院空间来模拟观众观看，两个空间叠加将妮娜的蜕变与成功表现得淋漓尽致。
三、观赏与观看——芭蕾与影视艺术的叙事视角差异
芭蕾舞的空间创作集中于舞台，与剧场中人的观看认知行为，形成了多层次、全方位的互动关系而构造了剧场内的社会属性。在剧场这个整体的空间形态中，舞台叙事是在人类的“观赏”行为中，来进行构造、想象的。而观赏的主体，在芭蕾舞舞台上有着清晰的对象——即“动作的叙事”，“这些舞蹈动作大致上可以区分为表情性动作、表意性动作，以及装饰连接性动作。”[10]由特征动作延展为舞句、舞段，在特定的叙事目的和内容的组织下，形成主题动作的重复、发展、变化。这种被观看的基础内容，随着观看视角的变化，其表现出的整体状态也随之发生变化。
“文艺复兴时期，剧场由室外开放型转变为室内封闭型，形成了阳台包厢式。这种剧场转变让观演观看的角度从平面仰视变为由上而下的俯视。对芭蕾观看视角的变化影响着舞剧编排的审美转变，古典芭蕾形成了‘焦点型图案式的创作，对舞径的重视和强调成为传统。”[11]编导设计大量的舞径形态来形成与舞台空间的斗争，并将人与空间所形成的力量感展示给观众，以此来引起观众共鸣。同时，在动作的流动和位置的流转过程中，传递给观众连绵不断的视觉观感，这种几何式运动形态所形成的程式化动作语言，满足了芭蕾艺术表现所要求的审美范式。因此，以“观赏”为主的叙事视角，既聚焦于动作，又连带场景，具有整体综合性特点。
影视观看虽然也有类似的剧场空间，银幕前的观众与舞台前的观众都一样处在固定的位置进行观看，但影视作品观看的叙事视角却在内容和构成上与芭蕾表演有着全然不同的表现。影视作品尤其以电影为典型，存在三个层面的观看活动：当电影摄制时，摄影机在模拟理想观众的眼睛，预设了观众想看什么和如何看；
当电影被剪辑时，镜头被组织起来决定了呈现什么以及如何呈现；
当电影在放映时，共时性的动态展示使观众于目不暇接中缺乏自由选择的视角，因此很难形成特殊视角的特定内容。因此电影较强地控制了镜头画面与观众的视觉运动。观众的“视点”成为观影活动中一种突出的叙事特征。视点可以简单区分为人物视点和叙事者视点两类。前者是影视作品展现人物眼中的情景，缝合观众视线，传达感受情绪，促进观众认同；
后者则跳出叙事的需要，摆脱人物的视点限制，展示叙事者想让观众看到的场景。
同样把芭蕾作为对象来看，人物视点的叙事角度，最典型的就是前文所提到的，以芭蕾为题材的影视作品不仅关注舞台的表演段落，也展现台前幕后的相关内容。这让芭蕾的舞台表演作为影视表现的内容，承担着截然不同的功能。当视点聚焦于芭蕾叙事本身，以芭蕾舞作为故事载体，就必然会聚焦于演员视角来展示，从选角、训练到最终呈现的舞台和日常生活。将内容延展至表演之外，观众就会看到与芭蕾表演共存的现实世界，包裹着现实社会问题的同时，也展现了舞蹈演员们追求心中艺术的一种纠结和执着。影片不但艺术性地展示了芭蕾舞台，也艺术性地还原现实。这类影片的叙事以演员的人物视角为主，表现不同人生的抉择。视点从人物到表演、从环境到社会，为观众提供了沉浸式的观影体验，寻求观众与创作人员的情感共鸣。电影的叙事视点调用了观众的常规经验、日常经验和生活经验，为他们提供了一个相对独立、封闭性的想象性领域，从而实现情感体验。而观看电影，既有现实的行动，也有想象的内容，既有理性的思考，也有非理性的感受，既包含认知性的信息，也包含情感性的体验。
当视点聚焦于非芭蕾的叙事，芭蕾舞则作为素材穿插于主叙事之外，更多发挥的叙事环境、场景还原的作用。舞台表现只是影片中的某个场景性需要，只为展示戏剧化效果。其中最具代表性的影片是《列宁在1918》（米哈伊尔·罗姆，1939）。该片的芭蕾舞表演段落非常少，只有几十秒，主要情节是在刻画反动派的阴谋：奸细雷尔敦和英国大使坐在包厢里密会，准备由军官团编成队伍，突击克里姆林宫。舞台上的表演与观众的沉浸，用以和包厢中的密谋形成强烈的戏剧反差。这段舞蹈段落的作用就是表演，是完全实录的舞台效果。但在观众的“观看”中，也能成为一种文化记忆，时代印记。演员濮存昕回忆：“我们那个年代，长到了20岁，都没看过这样的舞蹈，唯一见到过的一点儿，是在前苏联电影《列宁在1918》里，敌人在包厢里策划着暗杀列宁，舞台上在跳《天鹅湖》，这才知道世上还有这么跳舞的——脚尖能立起来，大腿都露出来，够味儿！”[12]史铁生在他的散文《庄子》中也写道：“正在上演《列宁在1918》，里面有几个《天鹅湖》中的镜头，引得年轻人一遍一遍地看，票于是难买。据说有人竟看到**遍，到后来不看别的，只看那几个镜头，估摸‘小天鹅快出来了才进场，举了相机等着，一侯美丽的大腿勾魂摄魄地伸展，黑暗中便是一片‘喊里咔嚓按动快门的声音。”[13]虽然芭蕾舞并不作为影片的核心内容，却也在观众的观影中发展出了“凝视”的意味。
结语
虽然芭蕾和影视两种艺术形式具有明显区别，体现在叙事上的差异也非常明显，遵循着各自的创作规律，但同时也因其艺术展现手段均诉诸视觉，而具有较大的相似性和兼容性。如果再考虑服装、道具、化妆、舞台美学等综合因素，将更能体现出芭蕾舞艺术对于影片的深刻影响。
参考文献：
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